我一直相信，好导演应该拍出不可思议的电影并表现出电影的不可思议，从某种意义上讲，《赤壁》也算做到了——不可思议的天真和不可思议的幼稚。吴宇森的《赤壁》，既不是气势恢宏的历史正剧，也不是摩登好玩的演义戏说，它似乎摆荡在两者之间，左右不是；吴宇森的三国，没有此类电影不可或缺的历史观，倒像真的给人用水煮过，而且煮大了，皮开肉绽，没一点儿嚼头。
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“21世纪这前10年过得挺有意思，如果有一天有人从‘大片’这个角度写写中国人是怎么过了这10年，可能比写股市，写灾害还要热闹。”这个创意挺棒，历史学家也许嗤之以鼻，但熟悉中国电影这十年飘摇风雨的人，相反会兴奋，骨头里酸酸麻麻的，恨不能立刻去钩沉。
中国电影，的确是鉴证这十年国家大发展信息最复杂的活化石，有意思的是，它现在还在长，而且谁也不知道它最后会长成什么样。可惜这么狡猾的主意，不是我想出来的，这是卓别灵老师在她博客上的信口一说。她经常这么信口一说，稍一琢磨，其实都是致富经，应该申请专利。
那天的博客上，她还信口一说了另外一段话，也让我眼前一亮：
“《赤壁》一上映，出了好多有幽默感的人，有历史责任感的人，有文化的人，珍惜传统的人，擅长比较学的人，敏感体质容易被雷的人，聪明过一切人他就是电影标准的人，以及，阶级斗争这根弦一直没放松的阴谋论者，凡说好的一律是枪手写的关系稿。世界就是这么简单的非此即彼。”
好在在《赤壁》这件事上，我不是聪明人，我彻底给吴宇森搞糊涂了，除了睡觉老梦见鸽子，就是总怀疑自己是不是真的去看了那场电影，因为在我印象里，它几乎不是电影……我也不知道它是什么，只知道它绝对是个庞然大物，以至于站在地上，也像是坐着。
这一点，倒是和中国电影现在的情形一模一样。
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和卓老师一样，我也相当不欣赏现在的评论气氛，就一部电影（事实上很可能是所有热门文化事件）的讨论，有轻易就陷入“非此即彼”的绝对化倾向，而且这种糟糕倾向，也不再像以前那样仅仅局限于网络，它交叉感染地很快。
当然不能什么事儿都一股脑推给奥运会，但是，在奥运会举办的这个“盛事之年”，社会结构不可思议、不可逆转的变动，文化上“实际上的更不自由”，经济泡沫对日常生活的残酷入侵，的确不只是让中国的知识阶层感受到急剧增强的焦虑和压力，莫名的躁动、挥之不去的不安全感与毫无征兆的愤怒，更在公众心底悄然无核聚变。在这种时候，没有足够数量足够分量的文化事件去消化这种种情绪，强烈的民意无从宣泄，电影大片，于是非常不幸地成为所有最坏情绪的出口，这不足为奇。
在最新一期《南方人物周刊》上，编剧芦苇在针对《赤壁》的访谈中重申了他一个愤世嫉俗、精彩绝伦的观点——“中国有三大名声狼藉的行业：一是股票市场，第二是足球，第三就是影视圈。”
名声狼藉，这个成语从未让我感到过如此快意，此刻它铿锵有力、掷地有声，然而余音凄凉。
在当代中国，电影似乎已经承担起了类似80年代文学（特别是诗歌和小说）所承担的那种额外的巨大社会压力，借助媒体的配合，借助网络的煽动，一部大片总是能引起最广泛的关注，讨论被无限扩大，但实际上甚少深入，声音越多越混乱平淡。这对电影产业的发展和进步，未必是好事。
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回到《赤壁》。
有必要先解释一下《赤壁》为什么那么雷？《赤壁》的雷，是因为剧本雷。
“《赤壁》真正的编剧是吴宇森自己，我们不过是为他提供材料，提供我们的想象力，提供我们对历史的理解，而他在中间摘取他想要的东西。”
当编剧芦苇这么说的时候，基本上已经解开了我心里那个最大的谜团，这其实也是观众们提出质疑最集中的一个问题：为什么集会了可能是中国最好的几位编剧，他们最终还是弄出了这么一个明显在水准之下的剧本？
在《赤壁》的密集宣传期，媒体曾报道过吴宇森前后请6位国内知名编剧撰写《赤壁》剧本的事（另一种说法是十几个编剧），但那时候我们不知道他们的工作方式，以为这个电影是这6个（或十几个）编剧坐在一起研究出来的，其实不是。6位编剧，其中至少芦苇、邹静之和王蕙玲分别写了自己心中的《赤壁》。
以芦苇为例，这个曾写过《霸王别姬》、《活着》的著名编剧，倾向于把《赤壁》做成一个庄严而恢宏的历史正剧，做成一个“中国电影冲击历史正剧高峰”的经典尝试。说实话，这是我个人最希望看到的版本，或者说，是我以为他们打算做的《赤壁》。
但是对吴宇森来讲，这个版本面临的最大挑战直接是国际市场，在他看来，“导演和编剧的合作一定会有争论：我们到底是拍一个编剧的戏，还是拍一个导演的戏？最理想的方式就是编剧跟导演找到一个共通点，有共同的话要说。有一些编剧可能过于执著他自己要表达的东西，而导演需要考虑的东西就更多，要顾及国际观众的反应。”的确，除了艺术考量，吴宇森还必须为8000万美元这个天文数字负责（这比前者更重要），他必须考虑海外观众对一个中国背景历史正剧的隔膜，它可能引起的排斥和这种排斥带来的巨额经济损失这个核心问题。
通过访谈我们知道，在一些原则性问题上，芦苇是不肯妥协的（不肯以吴的方式向商业妥协），这一点中国的情形和好莱坞一样，再牛逼的编剧，如果不是自己来当导演，你就没有话语权。最终，因为在对小乔这个人物的处理上，两人无论如何无法达成共识，吴放弃了芦苇（邹静之和王蕙玲碰到的应该是类似问题）。关于《赤壁》下集里小乔夜访曹操，怒斥他生灵涂炭，然后居然还能安然返回东吴的这个虚构情节，我能理解芦苇感到情节的荒谬，伤害了历史正剧底线的那种不快心情，但我也能理解吴宇森。两人在自己的思路上各有各的坚持和充分理由，因此，根本不可能继续合作。
“最后的三位编剧，跟我在思想上比较共通。”吴宇森这里所说的最后三位编剧，就是最后影片署名的盛和煜、陈汗和他自己。《赤壁》是一部导演主导的电影，编剧思想和吴宇森“共通”，意思其实就是能顺从他的思路合作，而基于这种“共通”的合作，事实上被证明很成问题。
非常可惜，编剧数量的优势根本没有降低剧本失败的风险，相反，失去必要的制衡、碰撞，而代之以以妥协为主导思想的集体创作，导致的结果就是吴宇森“这个编剧外行”，成了这部电影真正说了算的那个编剧。
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“他身上具有一个优秀电影人的许多素质。善于用人，脾气非常好，尤其懂得与他人合作。”
这是芦苇对吴宇森的评价，尽管听上去和结果有些矛盾，但这肯定不是客气话。看得出来，从始至终，吴宇森确实怀着良好的初衷，并顶着巨大压力在拍《赤壁》，这表现出一个62岁老导演惊人的创作激情和意志力，令人钦佩。通过对片中武戏严格的控制，他也确实捍卫了自己在电影领域向来最引以为傲的那些优势，但是文戏的拙劣，却让他个人情趣的狭隘，暴露无遗。
吴宇森拍《赤壁》这样的历史题材缺乏必要历史观，这是最致命的。《风语者》的失败，原因也部分在此。包括拍过《珍珠港》的迈克尔·贝，这些经历过好莱坞大片导演工作的人，在如何最大限度地融入商业元素上经验老道，但他们往往因此犯一个低级错误：误以为所有电影都遵循同样的规律，只要好看，就万事大吉。历史题材恰恰不是。
历史题材的大片，比所有其他类型片都更敏感，影史上惨遭重创的大片，基本是这个类型，最近的例子是奥利弗·斯通的《亚历山大大帝》。
当一个导演，内心有了重述历史的野心（无论他要拍的是正剧还是戏说），他一定要比以往任何时候都更谨慎、更坚决，因为他企图用自己的理解去描述历史，这很容易冒犯公众对这段历史的感情，而公众对历史的感情，注定无限复杂，很难餍足。吴宇森试图顾及观众的所有娱乐期待，却恰恰低估了这一点。
《赤壁》先入为主地无视历史，是因为吴宇森其实没有自己的历史观，在这一点上，吴宇森既不比奥斯弗·斯通高明，也不如他疯狂。2004年《亚历山大大帝》遭遇惨败，但人们对奥利弗·斯通仍然钦佩不已——斯通深入研究了历史，并提出自己的大胆解释。相比之下，吴宇森对历史的态度过于草率，为影片失败埋下了祸根。
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《赤壁》吴宇森式书写的失败，很大程度上，还在于他非常不明智地放弃了历史原本高度凝炼的戏剧性，固执地沿袭他“双雄相惜”这一江湖片情怀，反把三国激动人心的宏大格局一笔勾销。
这种对三国经典叙事，在改编上表现出的不成熟、不负责任、外行，说小了是谋求市场化所作的错误妥协，是出于对征服海外市场种种顾虑所作的苦涩尝试，是吴宇森个人的失败（如果我猜得没错，短期内他不会意识到这个失败）；说大了，也应该是整个当代中国电影一次挫败。
一部耗资8000万美元的商业大片，它赢了市场（这是不幸中的万幸），却输了自信，并最大化地暴露出中国电影工业环环相扣的孱弱与尴尬。我不觉得它真的赢了。
从乐观角度看，吴宇森毕竟成功将典型的好莱坞思路引入了中国大片，无论它是否验证了中国电影那令人汗颜的综合实力，我们依然可以从中获得宝贵经验和教训；但从悲观角度看，这种代价巨大的经验和教训，还仅仅是一系列教训的开始。
冀望于大片救世，本身就是饮鸩止渴，它救不了中国电影，但在那个倒立的金字塔彻底崩塌之前，相信谁也不会放弃拍大片。大片，在商业、政治、文化上那要命的诱惑力，使“恶性循环”这个词，彻底失去了意义。
